Hafıza Ölmez, Ama Sıkça Komadadır

English version here

Bu söyleşiyi Ahmet Öğüt ile Ricochet # 4: Ahmet Ogut, (published by Museum Villa Stuck, Munich) November 2010. kitabı için yapmıştık…

Önder: Ahmet istersen serginin de odağında duran ve elbette bu konuşmanın da merkezinde duracak tarih/anlatı meselesine ve bu meselenin senin işlerinde ortaya çıkan görümüne, senin alıntılama ya da tarihsel bir görünüm ya da bir manzara sunmak adına önümüze serdiğin seçkiye ve burada kurduğun yan yanalıkla başlayalım. Özellikle “Today in History” ve “Exploded City” işleri üzerinden düşünürsek; bu işleri belli tarihsel anları / olayları -hakim tarihsel anlatıya girmiş olsun ya da olmasın- alarak bir tarihsel anlatı kurma yoluna gidiyorsun. “Today in History” de bu seçim tamamen kişisel ve belli bir kavramsal bütünlük ilk bakışta görünmüyor. 1961- 2007 yılları arasındaki Türkiye’de meydana gelen cogunlukla absürt olaylar, bazen de önemli geçiş dönemi olarak değerlindirilen olaylardan yaptığın ucu açık bir seçki. “Exploded City” de ise seçkide görece bir bütünlük ve anlatıyı oluşturmak için belli bir nesneyi/olguyu odağa koyuyorsun. Ve bu iş de sonsuza kadar çoğalabilecek ucu açık bir süreçten bir kesit alınmış izlenimi veriyor. Ama bu iki “tarihsel anlatının”da ortak noktası iki anlatının da ereğinin olmaması. Benjamin’in de bize hatırlattığı gibi tarihsel anlatılar bir amacı bir söylemi ve ideolojiyi meşrulaştırmak için geçmişte sabitlenmiş öncesiz ve sonrasızlığından arındırılmış anların yan yana getirir. Bu hem büyük devletlerin resmi tarihleri için hem de ezilenlerin tarih anlatıları için geçerli. Şimdide varolan her oluş kendini tarihsel olarak konumlandırmak ve geçmişte sabitlenmiş olay ve olgularla köklendirmek için bu konfigürasyonu tekrar tekrar değiştiriyor. Bu da tarihi ve onun varolduğu alanı uzlaşmacı değil çatışmacı bir siyasal alana çekiyor. Ben bu iki işe öncelikle buradan bakmayı tercih ediyorum. Senin bu konuya nasıl baktığını merak ediyorum;

Hakimlerin ya da bu siyasal alanda söz alma hakkını belli dışlama ve içleme mekanizmaları ile elinde bulunduranların tarih kurma eylemini senin eylemin ile nasıl karşılaştırmalıyız. Senin bu iki işteki kurduğun tarihselliğin siyasallığı nereden kaynaklanıyor?

Ahmet: Hepimizin bildiği ve Walter Benjamin’in de vurguladığı gerçek şu ki; Hakim tarih yazımında tarihçinin duygudaş olduğu kişi galip gelendir. Bu çeşit bir tarih, galip gelenlerin, galip gelenlerden devraldığı bir anlatımdan ibarettir. [1] Yani tek tip ve oldukça manipülatif bir tarih anlayışıdır bu. “Today in History”, “Exploded City” ve “On the Road to Other Lands” gibi yakın tarihten gerçek verilere dayanan işlerimde hep yapmaya çalıştığım şey, alışıldık tek tip tarih anlayışından sıyrılmak ve toplumsal olarak bastırılmış bireysel hafızalarımızın derinliklerindeki, ilk bakışta önemli görünmeyen verilerle tarihi yeniden üreterek düşünmemizin yollarına imkan tanımak. Ben, her birimizin ayrı ayrı inşa ettiği, paralel olarak var olabilen rhizomatic bir tarih anlayışının mümkün olduğuna inanıyorum. Özellikle, bireysel geçmişimizle ve deneyimimizle birçok ortak paydası olan yakın tarihe bu şekilde bakmamız önemli. O yüzden Today in History’de 60’li yılların Türkiye’sini, Exploded City’de de 90’li yılları başlangıç olarak erek aldım. Walter Benjamin’in ifadesiyle şimdinin zamanıyla yüklü bir geçmişten, ya da başka bir deyişiyle geçmişin ormanlarında avlanip, güncel olanı yakalayan bir tarih anlayışından söz ediyoruz. [2] Ben de söz konusu işlerimde, birbirlerini destekleyen tek tip ideojiye hizmet eden veriler yerine daha antagonistik bir veriler kümesi kurguladim. Hakim Bey’in çok daha doğrudan ifade ettiği gibi açıklamak gerekirse; Eğer Devlet iddia ettiği gibi tarihse, o halde isyan yasaklanmış andır. [3] (If the State is History, as it claims to be, then the insurrection is the forbidden moment) işte otorite tarafından yasaklanmış bu anları bilinç altımızda kaybolmadan önce tekrar tekrar kendimize hatirlatmamız gerekiyor. Bu işlerde kurduğum tarihselliğin siyasallığı hakim tarih anlayışına hatırlamak istemediği birçok şeyi hatırlatmalarında yatıyor. Tabi sadece bununla yetinmiyor, bu siyasallığın neyi dönüştürdüğü de çok önemli.

Önder: Siyasallığını bu hatırlatma işinden alan ve tarihçiden rol çalıp bu sahneye çıkarak bir talepte bulunmak, senin de belirttiğin gibi siyasal alanda pozisyon almasının bir sonucu. Estetik olanın siyasallaştığı yada estetiğin kendi siyasalını kurduğu (Ranciere) [4]  bu noktada, bu pozisyonu da elbette hakim konumlanmalarda değil daha ara alanlarda; tanımlanmamış ve henüz girilmemiş alanlardan, daha önce söylenmişin ve daha önce düşünülmüşün arasındaki alanlarda belirlemek gerekiyor. Bu birbiri ile içi içe geçmiş ya da katı bir karşıtlığa girmiş bloklar arasındaki yeni çatışma ve birleşme noktaları icat edilerek açılan bir pozisyon anlamına geliyor. Bu da şeylerin yeni bir konfigürasyonu yani karşı karşıya gelişleri yolu ile açılacak bir alan gibi görünüyor.

Ahmet: Tarihçiden rol çalıp, hafizayı siyasallaştırma Sinema’da sıklıkla karşımıza  çıkıyor. Konuyu biraz Exploded City özelinden sinema ile karşılastırmalı okuyarak devam edeceğim. Godard, Miéville and Gorin’in birlikte 1976’da yönettikleri belgesel “Ici et ailleurs” da geçen bir sahnede Ürdün’ün Karameh şehrinin harabeleri arasında, küçük bir kız bir kurtuluş şiiri okuyor. Elbette gerçek yıkıntıların arasında haykıran çocuk sahnesindeki bu yanlızlık ile Exploded City’deki yanlızlık arasında önemli bir fark var. Exploded City’de, gerçeğin çıplak kalıntısı olan yıkıntıların yerini, o yapıların zarar görmeden hemen önceki hallerinin temsilleri olan çocuksu maketler alıyor. Belgeseldeki masum ve çaresiz çocuğun yerini de, Exploded City’i izleyen yetişkinler alıyor. Evet dışarıda da olsak, Exploded City’ye bir aidiyet hissediyoruz ve hayali ama bir o kadar da gerçek sakinleri ile empati kurma ihtiyacı hissediyoruz. Yerlestirmeye eşlik eden hikayede de bu şehrin sakinlerinin ruh hallerine tanık oluyoruz. Exploded City’de yasayan insanların geleceği aslında bizim geçmişimiz ve hep beraber bunu bilmenin kakofonisini yaşıyoruz. İlginç olan ve anlamakta güçlük çektiğimiz nokta şu; değiştiremeyeceklerini bildikleri halde, onları bekleyen negatif geleceğe müdahale etmeye çalışmaktan vazgeçmemeleri ve bunun gündelik yaşamlarının rutin bir parçasına dönüşmesi. Hafiza’nın gündelik yaşamın rutin bir parçasına dönüşmesinin bir diğer örneğini de Nolan’ın kült eseri Momento filminde görüyoruz. Filmin kahramani Leonard, eşinin öldürülmesi sonucu yaşadığı travma sonrası yakalandığı ‘Amnezi’ye rağmen, belgeler, notlar, fotoğraflar ve hatta dövmeler vasıtasıyla kendine sıradışı bir hafıza yaratıyor. Görsel, elle tutulur bir hafıza. Esasen bahsi gecen “ölü” hafıza değil, lapse’a uğramış hafıza. Yani hafıza ölmez, ama sıkça komadadır. Proust, “Swann’ların Tarafı” romanında, geçmişin zihnin hakimiyet alanının, kavrayış gücünün dışında bir yerde, hiç ihtimal vermediğimiz bir nesnenin bize yaşatacağı duygunun içinde gizli olduğunu, bu nesneye ölmeden önce rastlayıp rastlamamamızın ise tesadüfe bağlı olduğunu söyler. Geçmiş kaybolmayan bir bilgidir ve özel bir hadiseyi hatırlamamız için Proust’un bahsettiği nesne, yani “gösterge” ile karşılaşmamız yeterlidir. [5] “İnfilak Etmiş Kent” için seçtiğim yapılar da bahsi geçen “gösterge”lerdir. Hafızamız, geçmişi, travmaları, hataları iki şekilde ancak yola getirebiliyor, ya sürekli aralıklarla unutarak, ya da sürekli aralıklarla hatırlayarak. Güç odakları (galip gelen) tarafından sürekli aralıklarla unutmaya alıştırıldığımız çok açıkken, sürekli aralıklarla hatırlamayı otonom bir bölge olarak gündelik hayatımızın bir parçası haline getirebilmenin, hepimiz için büyük bir fırsat olabileceğine inanıyorum.

Önder: Beckett vari bir çabayı kastediyorsun sanırım. Dene-yenil-dene döngüsünü. Yukarıda bahsettiğin “yola gelmeyen ve komadaki hafıza” gayet net açık şekilde “Things We Count” daki manzarayı da tanımlıyor kanımca. Geçmişin, tarihin ve belki de birilerinin kişisel belleklerinde kalıcı olarak iz bırakmış olan olayların aktörlerinin bir müze/çöplük de yeniden organize edilme çabası bu eylemin belirleyici unsuru. Bu pasif ve nötr alanda bu nesneler belki de Foucaultvari bir arkeolojik kazısının sonucunda yeniden anlamlandırılmayı bekliyor gibiler. ve geri dönersek “Exploded City”ile girecek olası ters bir okuma ilişkisinin de yolunu açıyor.

Ama bireysel olan ile toplumsal hafıza arasında arasındaki ilişkinin daha dolaylı ve kurulacak olası analojinin de daha girift bir yapısı olduğunu gözde kaçırmamalıyız elbette. Toplumsal hafızada yer eden (yada silinen) her travmanın bireysel olarak yeniden ve farklı biçimlerde üretilebilirliği senin bu sergideki işlerinde kurulacak ortaklıklardan biri. Bu sıralar üzerinde çalıştığım Türkiye’de yaşayan Ermeniler üzerine bir sözlü tarih çalışmasında bu hatırlama, bellek ve tarih anlatısı arasındaki çatışmanın ve olası yeni ilişkilerin defalarca ve basit bir şekilde yeniden kurulduğuna da şahit olabiliyoruz. Yaşadığımız coğrafyanın tarihinde önemli bir dönüm noktası oluşturmuş bir cinayet çokça farklı ölçeklerde ve farklı algılama tarzlarında hafızalarda yer etti. Bu konu üzerine yapılan görüşmelerin birinde 80 li yaşlarında milliyetçi/muhafazakar bir kadının-kendinden beklenmeyecek bir şekilde- bu cinayet hakkında fikrini belirleyen görüntünün yerde yatan Hrant Dink’in ayakkabısının altındaki deliğin göründüğü imaj olması bu algılamalardan biri. Bütün bu büyük tartışmaların söylemlerin tarihselliği kuran ağ biçimli yapının yanında, kendiliğinden ve basit bir bağıntılama manzarayı daha doğrudan gözümüzün önüne serebiliyor. Anlatıcı, hakim anlatının ürettiği kimlik, kültür ve sınıf farklarını yerinden eden basit bir imaja dikkat kesiliyordu.

Senin “The Pigeon-like Unease of My Inner Spirit.” adlı performasını da bu bağlamda düşünüyorum. Devorah Greenspan bir Dink üzerinde birikmiş anlatıyı kendi dolayımından geçirerek resimliyordu. Bu performansta bir kişi/olay/travma hakkındaki bilgiyi kendi alımlama sürecinden geçirip belli belirsiz bir mekanda izleyiciye sunuyordu. Gözleri görmeyen bir ressamın perform ederek kurduğu kişisel gerçeklik üzerinden tarihin kurgusallığına da gönderme yapan bir çalışmaydı bu.

Bu karanlıkta, belirsiz bir geçmiş/gelecek/şimdi ekseninde yol alma olgusunu ya da metaforunu, yeniden ürettiğin Bas Jan Ader’in “In Search of the Miraculous” adlı sonu kötü biten performansını da kolayca ilişkilendirebiliriz. Sanatçının ütopik iddiasının dışında senin bu eylemi yeniden üretme isteğinin konuştuğumuz tarih ve onun yeniden üretimi tutkusu ile birlikte nasıl değerlendirdiğinden bahsedelim istersen son olarak. Bu işte giriştiğin eylem, senin çokça yaptığını düşündüğüm tarihsel olarak kendi üretimini referanslandırma ve kendi tarihselliğini kurma eyleminin belirginleştiği işlerden biri.

Yine en başa dönerek bu eylemlerini siyasallık bağlamına taşıyıp merak ettiğim iki şeyi konuşmak isterim. Birincisi yine senin de bahsettiğin bu Beckettvari bir çabayla hatırlatma tutkusu, ikincisi bunun etik boyutuna ilişkin. Critchley’in “Infinitely Demanding” [6]  adlı kitabında kendini etik bir talebe bağlama sürecinden bahsediyor. Yani kişi dışındaki bir talebi onaylaması ile başlayan bağlanma, eylemde bulunma ve bunu sürükleyen arzunun birbirleri ile ilişkisinden. Kişisel, siyasal ve tarihsel olarak bu “bağlanma etiği” senin işlerinde nereye oturuyor?

Ahmet: Critchley’e göre dünyadaki adeletsizliklerden hayal kırıklığına uğramış birey, içinde hissettiği öfkeyi bir etik talebe dönüştürüyor. Etik talep için eyleme geçen bireylerin hayal kırıklığı, pişmanlık, adanmışlık, öfke, adalet, ızdırap, vicdan gibi hislerinin tarih yazımında galip gelenlerin tarihine karşı dönüştürücü bir rol oynayabileceklerine inanıyorum. En başta söylediğim gibi, her birimizin insiyatifimizi elimize alıp, ayrı ayrı inşa ettiğimiz, paralel olarak var olabilen rhizomatic bir tarih anlayışının mümkün kılmaya gayret göstermemiz gerekiyor. İdeolojik olarak yön verilen, tek ve kapsamlı bir tarih anlatışı yerine, minör ve çoklu anlatıları yaymamiz gerekiyor. Otoriter bir tarih anlayışını karşı, otonom bir tarih anlayışını öneriyorum.

Dene-yenil-dene döngüsüne geri dönersek, birinci “dene” ile ikinci “dene” arasında fundemental bir fark var. Aynı hatayı ikinci kez tekrarlamamak çok önemli. Bu döngüyü “tekerrür”den (repetition) ayırt etmek lazım. Dediğin gibi bireysel ile toplumsal hafıza arasındaki ilişkinin biçimi de burada çok önemli. Öncelikli yapılması gereken şey bireysel hafızanın toplumsal hafızadan belirli aralıklarla emansipasyonunun yollarını aramak. Başka bir deyişle, tarihi nasıl deneyimliyoruz?  Yukarıda bahsi geçen işlerimde tamamiyle benim bireysel bakış açımla yakın tarihin gerçek verilerinden yola çıkarak, izleyici için canlı bir deneyim alanı yaratmaya gayret ettim. Ben bu gibi deneyim anlarının komadaki hafıza için bir nevi kısa süreli özgürlük alanları rolü oynayabileceğine inanıyorum. Sinema ya da tiyatro uzun zamandır tarihsel kesitleri canlandırarak bize canlı deneyimi (izleme ani) yaşatıyor. Benim gayretim ise deneyim anını, izleyicinin kendi tercihine göre parçası olabileceği deneyim alanına dönüştürmek. İzleyicinin zaten sahip olduğu bir bilgiyi yani komadaki hafızayı kendi kendine yeniden keşfedeceği bir deneyim alanı oluşturmak.

Yerde yatan Hrant Dink’in ayakkabısının altındaki delik birçok kişinin bireysel hafızasının derinliklerinde bir yere yerleşti. Ben ise, gün ortası herkesin gözü önünde vuku bulan böylesi ciddi travmatik bir olayı hiçbir temsili imaj kullanmadan nasıl ele alabilecegimin yolarını üzerine çok kafa yordum. İki imkansız yöntem kullanmaya karar verdim. Birincisi kör bir ressam olan Devorah Greenspan’in benim anlatılarımdan yola çıkarak Hrant Dink’in portresini resmetmesiydi. İkincisi ise bu performansa eşlik eden Hrant Dink’in ağzından kaleme alınmış “Vurulduğum Gün” (The day I was shot) adlı hayatını kaybettikten sonraki ilk dakikalardaki hislerini anlatan kurgusal metindi. Amacım ortaya çıkacak resmi teşhir etmekten ziyade, bunu bir deneyim alanına dönüştürmekti. Kör bir ressam ile çalışmanın hassasiyetinin farkındaydım. O yüzden onun dezvantajini izleyicin yani bizim dezavantajimiza dönüştürmeye karar verdim. ışığa ihtiyacı olan o değil bizlerdik. O yüzden Devorah resmi zifiri karanlık bir odada yaptı. İzleyiciler içeriye küçük el fenerleri ile girdiler. Karanlık odada ara ara yanıp sönen el fenerlerinin ışığında resmi ancak kısmen görmek mümkündü. Kimse resmi tamamiyle görmedi.

Aslına bakarsan yukarıdaki işi bir homage olarak görmediğim gibi “Guppy 13 vs Ocean Wave”i de Baş Jan Ader’e bir homage olarak görmüyorum. Ben sadece şu soruyu soruyorum, geçmişte yaşanan trajik bir olaya refleks olarak ağıt yakmaktan öteye geçip, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında nasıl bir ilişki kurabiliriz? Bas Jan Ader’in son projesi “In Search of the Miraculous”, Atlantik okyanusunu küçük bir yelkenli ile geçmeye çalışırken kaybolmasıyla trajik bir son bulmuştu. Benim amacım onun tamamlanmamış bu yolculuğunu yeniden üretme gayreti değil, öncelikle o deneyimin koşullarını cok daha küçük oranda bir risk ile izleyicilere yeniden yaratmaktı. Ader’in kullandığı, 1974’te sadece Amerika’da 300 adet üretilmiş, bugüne çok az sayıda kalan Guppy 13 model yelkenli tekneden bir tane bulup, satın alıp, okyanus üzerinden Amsterdam’a naklettirdim. Amsterdam sularında dileyen herkesi bu yelkenli tekne üzerinde birkaç dakikalığına da olsa Bas Jan Ader deneyimi yaşamaya davet ettim. Tek kural tekneye herkes tek başına binmek durumundaydı. Yani Bas Jan Ader’in yolculugundaki fiziki koşulları tıpatıp tekrar yarattım. Videoda ise izlerken Guppy 13’ün geri geri yola koyulduğu, tamamlanmamış yolculuğu sonundan başlatan kurgu bir belgesel izliyoruz. Dikkatli izleyince Guppy 13 üzerindeki tek yolcunun aslında sürekli değiştiğini farkediyoruz. Videoyu izlerken dinlediğimiz müzik ise Bas Jan Ader’in bu son projesinin bir parçası olan Henry Russell’in bestesinin geri geri versiyonu. Bir nevi zamanda geriye doğru bir yolculuğun belgeseli. Bütün bunların yani sıra hesapta olmayan bir tesadüf gerçekleşti. 1975 yılında Bas Jan Ader’in Guppy 13’ü İrlanda kıyılarının yakınında bir İspanyol gemisi tarafında bulunuyor ve İspanya’ya götürülüyor. Bulunduktan birkaç hafta sonra da tekne çalıyor. Benim Guppy 13 de ben projeyi tamamladıktan birkaç hafta sonra Amsterdam sularında çalındı. Bu gizemli tesadüf projenin şimdi ve gelecekle ilişkisini yeniden kurdu. Guppy 13’ün tamamlanmamış yolculuğu devam ediyor. Eğer olur da birgün sarı Guppy 13 ile karşılaşırsanız önce uzaktan el sallamayı ve sonrasında da polisi aramayı ihmal etmeyin!

Notlar:

1.     Benjamin, Walter, Theses on the Philosophy of History, first published in 1940

2.     Benjamin, Walter, Theses on the Philosophy of History, first published in 1940

3.     Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, published by Autonomedia, 1985, 1991.

4.     Ranciere Jacques, The Politics Aesthetics, first published in 2000

5.     Proust, Marcel, Swann’s Way, first published in 1913

6.     Critchley, Simon, Infinitely Demanding, first published in 2007

---