Kitap/Book: Göreli Konumlar/Relative Position

Kitabı aşağıdaki linklerden indirebilirsiniz. / You can download the book from links below
http://www.archive.org/details/RelativePositions
http://aaaaarg.org/text/27143/relative-positions

Hafıza Ölmez, Ama Sıkça Komadadır

English version here

Bu söyleşiyi Ahmet Öğüt ile Ricochet # 4: Ahmet Ogut, (published by Museum Villa Stuck, Munich) November 2010. kitabı için yapmıştık…

Önder: Ahmet istersen serginin de odağında duran ve elbette bu konuşmanın da merkezinde duracak tarih/anlatı meselesine ve bu meselenin senin işlerinde ortaya çıkan görümüne, senin alıntılama ya da tarihsel bir görünüm ya da bir manzara sunmak adına önümüze serdiğin seçkiye ve burada kurduğun yan yanalıkla başlayalım. Özellikle “Today in History” ve “Exploded City” işleri üzerinden düşünürsek; bu işleri belli tarihsel anları / olayları -hakim tarihsel anlatıya girmiş olsun ya da olmasın- alarak bir tarihsel anlatı kurma yoluna gidiyorsun. “Today in History” de bu seçim tamamen kişisel ve belli bir kavramsal bütünlük ilk bakışta görünmüyor. 1961- 2007 yılları arasındaki Türkiye’de meydana gelen cogunlukla absürt olaylar, bazen de önemli geçiş dönemi olarak değerlindirilen olaylardan yaptığın ucu açık bir seçki. “Exploded City” de ise seçkide görece bir bütünlük ve anlatıyı oluşturmak için belli bir nesneyi/olguyu odağa koyuyorsun. Ve bu iş de sonsuza kadar çoğalabilecek ucu açık bir süreçten bir kesit alınmış izlenimi veriyor. Ama bu iki “tarihsel anlatının”da ortak noktası iki anlatının da ereğinin olmaması. Benjamin’in de bize hatırlattığı gibi tarihsel anlatılar bir amacı bir söylemi ve ideolojiyi meşrulaştırmak için geçmişte sabitlenmiş öncesiz ve sonrasızlığından arındırılmış anların yan yana getirir. Bu hem büyük devletlerin resmi tarihleri için hem de ezilenlerin tarih anlatıları için geçerli. Şimdide varolan her oluş kendini tarihsel olarak konumlandırmak ve geçmişte sabitlenmiş olay ve olgularla köklendirmek için bu konfigürasyonu tekrar tekrar değiştiriyor. Bu da tarihi ve onun varolduğu alanı uzlaşmacı değil çatışmacı bir siyasal alana çekiyor. Ben bu iki işe öncelikle buradan bakmayı tercih ediyorum. Senin bu konuya nasıl baktığını merak ediyorum;

Hakimlerin ya da bu siyasal alanda söz alma hakkını belli dışlama ve içleme mekanizmaları ile elinde bulunduranların tarih kurma eylemini senin eylemin ile nasıl karşılaştırmalıyız. Senin bu iki işteki kurduğun tarihselliğin siyasallığı nereden kaynaklanıyor?

Ahmet: Hepimizin bildiği ve Walter Benjamin’in de vurguladığı gerçek şu ki; Hakim tarih yazımında tarihçinin duygudaş olduğu kişi galip gelendir. Bu çeşit bir tarih, galip gelenlerin, galip gelenlerden devraldığı bir anlatımdan ibarettir. [1] Yani tek tip ve oldukça manipülatif bir tarih anlayışıdır bu. “Today in History”, “Exploded City” ve “On the Road to Other Lands” gibi yakın tarihten gerçek verilere dayanan işlerimde hep yapmaya çalıştığım şey, alışıldık tek tip tarih anlayışından sıyrılmak ve toplumsal olarak bastırılmış bireysel hafızalarımızın derinliklerindeki, ilk bakışta önemli görünmeyen verilerle tarihi yeniden üreterek düşünmemizin yollarına imkan tanımak. Ben, her birimizin ayrı ayrı inşa ettiği, paralel olarak var olabilen rhizomatic bir tarih anlayışının mümkün olduğuna inanıyorum. Özellikle, bireysel geçmişimizle ve deneyimimizle birçok ortak paydası olan yakın tarihe bu şekilde bakmamız önemli. O yüzden Today in History’de 60’li yılların Türkiye’sini, Exploded City’de de 90’li yılları başlangıç olarak erek aldım. Walter Benjamin’in ifadesiyle şimdinin zamanıyla yüklü bir geçmişten, ya da başka bir deyişiyle geçmişin ormanlarında avlanip, güncel olanı yakalayan bir tarih anlayışından söz ediyoruz. [2] Ben de söz konusu işlerimde, birbirlerini destekleyen tek tip ideojiye hizmet eden veriler yerine daha antagonistik bir veriler kümesi kurguladim. Hakim Bey’in çok daha doğrudan ifade ettiği gibi açıklamak gerekirse; Eğer Devlet iddia ettiği gibi tarihse, o halde isyan yasaklanmış andır. [3] (If the State is History, as it claims to be, then the insurrection is the forbidden moment) işte otorite tarafından yasaklanmış bu anları bilinç altımızda kaybolmadan önce tekrar tekrar kendimize hatirlatmamız gerekiyor. Bu işlerde kurduğum tarihselliğin siyasallığı hakim tarih anlayışına hatırlamak istemediği birçok şeyi hatırlatmalarında yatıyor. Tabi sadece bununla yetinmiyor, bu siyasallığın neyi dönüştürdüğü de çok önemli.

Önder: Siyasallığını bu hatırlatma işinden alan ve tarihçiden rol çalıp bu sahneye çıkarak bir talepte bulunmak, senin de belirttiğin gibi siyasal alanda pozisyon almasının bir sonucu. Estetik olanın siyasallaştığı yada estetiğin kendi siyasalını kurduğu (Ranciere) [4]  bu noktada, bu pozisyonu da elbette hakim konumlanmalarda değil daha ara alanlarda; tanımlanmamış ve henüz girilmemiş alanlardan, daha önce söylenmişin ve daha önce düşünülmüşün arasındaki alanlarda belirlemek gerekiyor. Bu birbiri ile içi içe geçmiş ya da katı bir karşıtlığa girmiş bloklar arasındaki yeni çatışma ve birleşme noktaları icat edilerek açılan bir pozisyon anlamına geliyor. Bu da şeylerin yeni bir konfigürasyonu yani karşı karşıya gelişleri yolu ile açılacak bir alan gibi görünüyor.

Ahmet: Tarihçiden rol çalıp, hafizayı siyasallaştırma Sinema’da sıklıkla karşımıza  çıkıyor. Konuyu biraz Exploded City özelinden sinema ile karşılastırmalı okuyarak devam edeceğim. Godard, Miéville and Gorin’in birlikte 1976’da yönettikleri belgesel “Ici et ailleurs” da geçen bir sahnede Ürdün’ün Karameh şehrinin harabeleri arasında, küçük bir kız bir kurtuluş şiiri okuyor. Elbette gerçek yıkıntıların arasında haykıran çocuk sahnesindeki bu yanlızlık ile Exploded City’deki yanlızlık arasında önemli bir fark var. Exploded City’de, gerçeğin çıplak kalıntısı olan yıkıntıların yerini, o yapıların zarar görmeden hemen önceki hallerinin temsilleri olan çocuksu maketler alıyor. Belgeseldeki masum ve çaresiz çocuğun yerini de, Exploded City’i izleyen yetişkinler alıyor. Evet dışarıda da olsak, Exploded City’ye bir aidiyet hissediyoruz ve hayali ama bir o kadar da gerçek sakinleri ile empati kurma ihtiyacı hissediyoruz. Yerlestirmeye eşlik eden hikayede de bu şehrin sakinlerinin ruh hallerine tanık oluyoruz. Exploded City’de yasayan insanların geleceği aslında bizim geçmişimiz ve hep beraber bunu bilmenin kakofonisini yaşıyoruz. İlginç olan ve anlamakta güçlük çektiğimiz nokta şu; değiştiremeyeceklerini bildikleri halde, onları bekleyen negatif geleceğe müdahale etmeye çalışmaktan vazgeçmemeleri ve bunun gündelik yaşamlarının rutin bir parçasına dönüşmesi. Hafiza’nın gündelik yaşamın rutin bir parçasına dönüşmesinin bir diğer örneğini de Nolan’ın kült eseri Momento filminde görüyoruz. Filmin kahramani Leonard, eşinin öldürülmesi sonucu yaşadığı travma sonrası yakalandığı ‘Amnezi’ye rağmen, belgeler, notlar, fotoğraflar ve hatta dövmeler vasıtasıyla kendine sıradışı bir hafıza yaratıyor. Görsel, elle tutulur bir hafıza. Esasen bahsi gecen “ölü” hafıza değil, lapse’a uğramış hafıza. Yani hafıza ölmez, ama sıkça komadadır. Proust, “Swann’ların Tarafı” romanında, geçmişin zihnin hakimiyet alanının, kavrayış gücünün dışında bir yerde, hiç ihtimal vermediğimiz bir nesnenin bize yaşatacağı duygunun içinde gizli olduğunu, bu nesneye ölmeden önce rastlayıp rastlamamamızın ise tesadüfe bağlı olduğunu söyler. Geçmiş kaybolmayan bir bilgidir ve özel bir hadiseyi hatırlamamız için Proust’un bahsettiği nesne, yani “gösterge” ile karşılaşmamız yeterlidir. [5] “İnfilak Etmiş Kent” için seçtiğim yapılar da bahsi geçen “gösterge”lerdir. Hafızamız, geçmişi, travmaları, hataları iki şekilde ancak yola getirebiliyor, ya sürekli aralıklarla unutarak, ya da sürekli aralıklarla hatırlayarak. Güç odakları (galip gelen) tarafından sürekli aralıklarla unutmaya alıştırıldığımız çok açıkken, sürekli aralıklarla hatırlamayı otonom bir bölge olarak gündelik hayatımızın bir parçası haline getirebilmenin, hepimiz için büyük bir fırsat olabileceğine inanıyorum.

Önder: Beckett vari bir çabayı kastediyorsun sanırım. Dene-yenil-dene döngüsünü. Yukarıda bahsettiğin “yola gelmeyen ve komadaki hafıza” gayet net açık şekilde “Things We Count” daki manzarayı da tanımlıyor kanımca. Geçmişin, tarihin ve belki de birilerinin kişisel belleklerinde kalıcı olarak iz bırakmış olan olayların aktörlerinin bir müze/çöplük de yeniden organize edilme çabası bu eylemin belirleyici unsuru. Bu pasif ve nötr alanda bu nesneler belki de Foucaultvari bir arkeolojik kazısının sonucunda yeniden anlamlandırılmayı bekliyor gibiler. ve geri dönersek “Exploded City”ile girecek olası ters bir okuma ilişkisinin de yolunu açıyor.

Ama bireysel olan ile toplumsal hafıza arasında arasındaki ilişkinin daha dolaylı ve kurulacak olası analojinin de daha girift bir yapısı olduğunu gözde kaçırmamalıyız elbette. Toplumsal hafızada yer eden (yada silinen) her travmanın bireysel olarak yeniden ve farklı biçimlerde üretilebilirliği senin bu sergideki işlerinde kurulacak ortaklıklardan biri. Bu sıralar üzerinde çalıştığım Türkiye’de yaşayan Ermeniler üzerine bir sözlü tarih çalışmasında bu hatırlama, bellek ve tarih anlatısı arasındaki çatışmanın ve olası yeni ilişkilerin defalarca ve basit bir şekilde yeniden kurulduğuna da şahit olabiliyoruz. Yaşadığımız coğrafyanın tarihinde önemli bir dönüm noktası oluşturmuş bir cinayet çokça farklı ölçeklerde ve farklı algılama tarzlarında hafızalarda yer etti. Bu konu üzerine yapılan görüşmelerin birinde 80 li yaşlarında milliyetçi/muhafazakar bir kadının-kendinden beklenmeyecek bir şekilde- bu cinayet hakkında fikrini belirleyen görüntünün yerde yatan Hrant Dink’in ayakkabısının altındaki deliğin göründüğü imaj olması bu algılamalardan biri. Bütün bu büyük tartışmaların söylemlerin tarihselliği kuran ağ biçimli yapının yanında, kendiliğinden ve basit bir bağıntılama manzarayı daha doğrudan gözümüzün önüne serebiliyor. Anlatıcı, hakim anlatının ürettiği kimlik, kültür ve sınıf farklarını yerinden eden basit bir imaja dikkat kesiliyordu.

Senin “The Pigeon-like Unease of My Inner Spirit.” adlı performasını da bu bağlamda düşünüyorum. Devorah Greenspan bir Dink üzerinde birikmiş anlatıyı kendi dolayımından geçirerek resimliyordu. Bu performansta bir kişi/olay/travma hakkındaki bilgiyi kendi alımlama sürecinden geçirip belli belirsiz bir mekanda izleyiciye sunuyordu. Gözleri görmeyen bir ressamın perform ederek kurduğu kişisel gerçeklik üzerinden tarihin kurgusallığına da gönderme yapan bir çalışmaydı bu.

Bu karanlıkta, belirsiz bir geçmiş/gelecek/şimdi ekseninde yol alma olgusunu ya da metaforunu, yeniden ürettiğin Bas Jan Ader’in “In Search of the Miraculous” adlı sonu kötü biten performansını da kolayca ilişkilendirebiliriz. Sanatçının ütopik iddiasının dışında senin bu eylemi yeniden üretme isteğinin konuştuğumuz tarih ve onun yeniden üretimi tutkusu ile birlikte nasıl değerlendirdiğinden bahsedelim istersen son olarak. Bu işte giriştiğin eylem, senin çokça yaptığını düşündüğüm tarihsel olarak kendi üretimini referanslandırma ve kendi tarihselliğini kurma eyleminin belirginleştiği işlerden biri.

Yine en başa dönerek bu eylemlerini siyasallık bağlamına taşıyıp merak ettiğim iki şeyi konuşmak isterim. Birincisi yine senin de bahsettiğin bu Beckettvari bir çabayla hatırlatma tutkusu, ikincisi bunun etik boyutuna ilişkin. Critchley’in “Infinitely Demanding” [6]  adlı kitabında kendini etik bir talebe bağlama sürecinden bahsediyor. Yani kişi dışındaki bir talebi onaylaması ile başlayan bağlanma, eylemde bulunma ve bunu sürükleyen arzunun birbirleri ile ilişkisinden. Kişisel, siyasal ve tarihsel olarak bu “bağlanma etiği” senin işlerinde nereye oturuyor?

Ahmet: Critchley’e göre dünyadaki adeletsizliklerden hayal kırıklığına uğramış birey, içinde hissettiği öfkeyi bir etik talebe dönüştürüyor. Etik talep için eyleme geçen bireylerin hayal kırıklığı, pişmanlık, adanmışlık, öfke, adalet, ızdırap, vicdan gibi hislerinin tarih yazımında galip gelenlerin tarihine karşı dönüştürücü bir rol oynayabileceklerine inanıyorum. En başta söylediğim gibi, her birimizin insiyatifimizi elimize alıp, ayrı ayrı inşa ettiğimiz, paralel olarak var olabilen rhizomatic bir tarih anlayışının mümkün kılmaya gayret göstermemiz gerekiyor. İdeolojik olarak yön verilen, tek ve kapsamlı bir tarih anlatışı yerine, minör ve çoklu anlatıları yaymamiz gerekiyor. Otoriter bir tarih anlayışını karşı, otonom bir tarih anlayışını öneriyorum.

Dene-yenil-dene döngüsüne geri dönersek, birinci “dene” ile ikinci “dene” arasında fundemental bir fark var. Aynı hatayı ikinci kez tekrarlamamak çok önemli. Bu döngüyü “tekerrür”den (repetition) ayırt etmek lazım. Dediğin gibi bireysel ile toplumsal hafıza arasındaki ilişkinin biçimi de burada çok önemli. Öncelikli yapılması gereken şey bireysel hafızanın toplumsal hafızadan belirli aralıklarla emansipasyonunun yollarını aramak. Başka bir deyişle, tarihi nasıl deneyimliyoruz?  Yukarıda bahsi geçen işlerimde tamamiyle benim bireysel bakış açımla yakın tarihin gerçek verilerinden yola çıkarak, izleyici için canlı bir deneyim alanı yaratmaya gayret ettim. Ben bu gibi deneyim anlarının komadaki hafıza için bir nevi kısa süreli özgürlük alanları rolü oynayabileceğine inanıyorum. Sinema ya da tiyatro uzun zamandır tarihsel kesitleri canlandırarak bize canlı deneyimi (izleme ani) yaşatıyor. Benim gayretim ise deneyim anını, izleyicinin kendi tercihine göre parçası olabileceği deneyim alanına dönüştürmek. İzleyicinin zaten sahip olduğu bir bilgiyi yani komadaki hafızayı kendi kendine yeniden keşfedeceği bir deneyim alanı oluşturmak.

Yerde yatan Hrant Dink’in ayakkabısının altındaki delik birçok kişinin bireysel hafızasının derinliklerinde bir yere yerleşti. Ben ise, gün ortası herkesin gözü önünde vuku bulan böylesi ciddi travmatik bir olayı hiçbir temsili imaj kullanmadan nasıl ele alabilecegimin yolarını üzerine çok kafa yordum. İki imkansız yöntem kullanmaya karar verdim. Birincisi kör bir ressam olan Devorah Greenspan’in benim anlatılarımdan yola çıkarak Hrant Dink’in portresini resmetmesiydi. İkincisi ise bu performansa eşlik eden Hrant Dink’in ağzından kaleme alınmış “Vurulduğum Gün” (The day I was shot) adlı hayatını kaybettikten sonraki ilk dakikalardaki hislerini anlatan kurgusal metindi. Amacım ortaya çıkacak resmi teşhir etmekten ziyade, bunu bir deneyim alanına dönüştürmekti. Kör bir ressam ile çalışmanın hassasiyetinin farkındaydım. O yüzden onun dezvantajini izleyicin yani bizim dezavantajimiza dönüştürmeye karar verdim. ışığa ihtiyacı olan o değil bizlerdik. O yüzden Devorah resmi zifiri karanlık bir odada yaptı. İzleyiciler içeriye küçük el fenerleri ile girdiler. Karanlık odada ara ara yanıp sönen el fenerlerinin ışığında resmi ancak kısmen görmek mümkündü. Kimse resmi tamamiyle görmedi.

Aslına bakarsan yukarıdaki işi bir homage olarak görmediğim gibi “Guppy 13 vs Ocean Wave”i de Baş Jan Ader’e bir homage olarak görmüyorum. Ben sadece şu soruyu soruyorum, geçmişte yaşanan trajik bir olaya refleks olarak ağıt yakmaktan öteye geçip, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında nasıl bir ilişki kurabiliriz? Bas Jan Ader’in son projesi “In Search of the Miraculous”, Atlantik okyanusunu küçük bir yelkenli ile geçmeye çalışırken kaybolmasıyla trajik bir son bulmuştu. Benim amacım onun tamamlanmamış bu yolculuğunu yeniden üretme gayreti değil, öncelikle o deneyimin koşullarını cok daha küçük oranda bir risk ile izleyicilere yeniden yaratmaktı. Ader’in kullandığı, 1974’te sadece Amerika’da 300 adet üretilmiş, bugüne çok az sayıda kalan Guppy 13 model yelkenli tekneden bir tane bulup, satın alıp, okyanus üzerinden Amsterdam’a naklettirdim. Amsterdam sularında dileyen herkesi bu yelkenli tekne üzerinde birkaç dakikalığına da olsa Bas Jan Ader deneyimi yaşamaya davet ettim. Tek kural tekneye herkes tek başına binmek durumundaydı. Yani Bas Jan Ader’in yolculugundaki fiziki koşulları tıpatıp tekrar yarattım. Videoda ise izlerken Guppy 13’ün geri geri yola koyulduğu, tamamlanmamış yolculuğu sonundan başlatan kurgu bir belgesel izliyoruz. Dikkatli izleyince Guppy 13 üzerindeki tek yolcunun aslında sürekli değiştiğini farkediyoruz. Videoyu izlerken dinlediğimiz müzik ise Bas Jan Ader’in bu son projesinin bir parçası olan Henry Russell’in bestesinin geri geri versiyonu. Bir nevi zamanda geriye doğru bir yolculuğun belgeseli. Bütün bunların yani sıra hesapta olmayan bir tesadüf gerçekleşti. 1975 yılında Bas Jan Ader’in Guppy 13’ü İrlanda kıyılarının yakınında bir İspanyol gemisi tarafında bulunuyor ve İspanya’ya götürülüyor. Bulunduktan birkaç hafta sonra da tekne çalıyor. Benim Guppy 13 de ben projeyi tamamladıktan birkaç hafta sonra Amsterdam sularında çalındı. Bu gizemli tesadüf projenin şimdi ve gelecekle ilişkisini yeniden kurdu. Guppy 13’ün tamamlanmamış yolculuğu devam ediyor. Eğer olur da birgün sarı Guppy 13 ile karşılaşırsanız önce uzaktan el sallamayı ve sonrasında da polisi aramayı ihmal etmeyin!

Notlar:

1.     Benjamin, Walter, Theses on the Philosophy of History, first published in 1940

2.     Benjamin, Walter, Theses on the Philosophy of History, first published in 1940

3.     Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, published by Autonomedia, 1985, 1991.

4.     Ranciere Jacques, The Politics Aesthetics, first published in 2000

5.     Proust, Marcel, Swann’s Way, first published in 1913

6.     Critchley, Simon, Infinitely Demanding, first published in 2007

2nd Former West Research Congress in Istanbul

Kasım 2010 da İstanbul’da düzenlenen 2nd Former West Research Congress üzerine Metropolis M için yazdığım review

Between 4-6 November, 2010, the second Former West Research Congress, On Horizons: Art and Political Imagination took place in Istanbul Technical University with the participation of artists, curators, cultural theorists, and philosophers coming from a broad background.

For three days, within a heavy schedule, there were illuminating discussions, talks, and conversations on art and politics with speakers and participants from various disciplines, mainly from contemporary art. Discussions were not only limited to the conference hall, but also continued during conference breaks in the cute garden located in the middle of ITU campus accompanied by tea and cookies and at night in different restaurants while having dinner.

The first day of the program began with the artistic director of Former West and BAK, Maria Hlavajova’s opening speech. Hlavajova emphasized the necessity of viewing the origins of the Former West project as a result of the political and cultural transformations that emerged after 1989 that should be evaluated in the context of the events that were happening in various parts of the world and the hegemonic effect of this situation on political and artistic imagination. In her speech she pointed out the shrunken space of politics, the necessity of focusing on the possibilities and impossibilities of political horizon, and the fact that the ‘former’ in Former West is not an end but a speculative term that problematizes the old and new binary.

Her argument that ‘Former West is not a thesis and not a statement, but a proposition and a process’ was like the announcement of the project’s lucidity and multi-facedness. This argument was in parallel to the point emphasized by all the speakers of the congress, that is held for the second time under the title On Horizons: Art and Political Imagination…Read more

Yerevan’dan güncel sanat notları

Agos gazetesi için yazmıştım…

Geçtiğimiz günlerde Ermenistan ve Türkiye’den akademisyenlerle birlikte, kurum ve öğrencilerin işbirliği sonucu yürütülen sözlü tarih çalışmasının parçası olacak bir serginin küratörü ile toplantı için Yerevan’daydım. İlk kez gideceğim bu kentteki üç günlük ziyareti oradaki güncel sanat ortamını tanımak için bir fırsat olarak görüyordum. Bazı  sanatçı ve küratörlerle bağlantıya geçtim. Kimilerinden bir takım öneriler aldım kimileri ile de tanışma ve Yerevan’daki güncel sanat sahnesini nasıl işlediğine dair kısa ama temel bilgiler alma fırsatı buldum.

İlk ziyaretim ‘Armenian Center for Contemporary Experimental Art (ACCEA)’a oldu. ACCEA Yerevan’da sayıları oldukça fazla olan meydanların en büyüğü olan, ‘National Gallery’ ve ‘Museum of Armenian History’ gibi büyük kurumlar ile çevrelenen ‘Republic Square’ın oldukça yakınında bulunmasına rağmen, çalıştıkları sanatçılar, uğraştığı meseleler ve ayakta kalma koşulları bakımından merkeze bir o kadar uzaklar.

ACCEA resmi olarak Sonia ve Edward Balassanian tarafından 1992 yılında kurulan non-profit bir organizasyon. 1996 yılından itibaren de Buzand Street üzerindeki eski bir tiyatro ve gösterim merkezinde sergiler, organizasyonlar ve seminerler düzenliyorlar. Amaçlarını ‘Ermenistanlı güncel ve avant-garde sanatçıları desteklemek ve ticarileşmiş ve entellektüel değerlerin yerine piyasa değerlerini benimsemiş sanat ortamına karşı bir alan yaratmak’ olarak tanımlıyorlar. ACCEA’da 2 Eylül’de açılan 30 Ekime kadar sürecek küratörlüğünü Sonia Balassanian’ın yaptığı, her yıl düzenlenen grup sergilerinden sonuncusu olan ‘Multi-Layered Identity and Social Structure’ adlı sergiyi görme fırsatı buluyorum. Sergi kimlik meselesi üzerine kişisel, tarihsel ve politik olarak tanımlanabilecek bakış açılarından yaklaşan, farklı kuşaklardan 20 Ermeni sanatçının katılımı ile gerçekleşiyor. Sergideki işler, serginin isminin de bizi yönlenderdiği gibi çok katmanlı olan kimlik olgusuna kimi zaman yüzeysel kimi zaman da önemli eleştirel yaklaşımlara sahip.

Daha sonra, 2006-2008 yılları arasında ACCEA’da güzel sanatlar bölümünde co-director olarak da görev yapmış http://artsnews.am internet sitesinin kurucularından, şimdilerde kentin dış mahallerinde yaşayan insanlarla işbirliği içerinde projeler üreten bir inisiyatif  olan ‘Suburb Cultural Center’ üzerine çalışan Eva Khachatrian ile buluşuyoruz. Uluslararası bir çok projede de çalışan ve İstanbul güncel sanat ortamını da yakından tanıyan bağımsız bir küratör olan Eva, daha çok cinsiyet ve yeni medya üzerine çalışıyor. Sanatçıların çokça uğradığı, Opera binasının hemen karşısında bulunan bir açık hava kahvesinde Ermeni birası eşliğinde Yerevan’daki güncel sanat ortamından bahsediyoruz. Eva, öncelikle ortamın çok büyük olmadığından, sanat için ayrılan devlet ve özel kurumların fonlarının güncel sanata aktarılmadığını, modern sanat müzelerinin,  üniversitelerin ve galerilerin henüz bu tip sanatı tanımadığından, bu yüzden kurumsallaşamadığından bahsediyor. Yerevan’da gerçekleştirdikleri etkinliklerin büyük kısmının yurtdışı fonlardan destek aldığını, bazı yerel kurumlar, sanatçılar, güncel sanatı destekleyen akademisler, sanat tarihçiler, genç gazeteciler ve yazarların desteği ile varoluşlarını sürdürdüğünü söylüyor. Durumu İstanbul ile kıyaslamaya oradaki yeni yeni gelişen ve sanatı destekleyen sermaye, banka, sponsor ilişkilerinden, bu sistemin görece geliştiğinden, ticari galerilerin güncel sanata giderek artan eğiliminden, bunun yanında var olan alternatif kurumlardan ve destekçilerinden bahsediyoruz. Ama durumu sadece destek eksikliği üzerinden değil gelecek desteğin niteliğinin de önemli olduğunu, ileride sponsorlarla, kurumlarla ve Ermenistan’da sayıları oldukça fazla olan ve giderek artan bankalarla girilecek olası ilişkilerin biçiminin de destek kadar önemli olduğunu, bu ilişkilerin sanatın ve sanatçının görece bağımsızlığı etkilememesi gerektiği konusunda fikir birliğine varıyoruz. Kent merkezinin heryerinde görebildiğimiz Areximbank-Gazprombank Group reklamlarından, Gazprom’un kötü ününden (bazı kelimelerin başına ‘gaz’ ekleyerek yapılan kelime oyunundan), Rus sanatçı kolektifi Chto delat/What is to be done?’ın sanat sermaye ilişkisini didaktik ve teatral biçimde anlatan filmi ‘The Tower: A Songspiel’ bahsederek merkez caddelerde yürüyoruz.

Yerevan kenti ülkenin en ünlü mimarı ve kent plancısı olan Alexander Tamanian tarafından planlanmış. Basitçe içe içe geçmiş bir büyük daire ve iki yarım daire şeklinde şehir merkezini çevreyeyen caddeler ve bunun içindeki mazgal plan cadde, sokaklar ve büyük meydanlar var. Ama Eva, şehrin bu düzenli, lüks mağazalarla çevrili geniş caddelerinin ve ‘modern’ yüzünün dışında pek görünmeyen gittikçe de artan fakir mahallerinin de hiç de azımsanmayacak kadar olduğundan bahsediyor. Etkisini gitgide daha fazla artıran yeni yeni yapılanan ekonomi politalarla, sınıflar arası uçurumun açıldığından orta sınıfın yavaş kaybolduğundan bahsediyor. Başta herkes  tarafından takdir edilen kent merkezindeki eski binaların yıkılıp yerine yeni alışveriş merkezleri ve rezidanslar yapılması, sonraları yükselen kiralar sebebiyle merkezi terketmek zorunda kalan insanlar ve daha da zorlaşan yaşam şartları ile karşılaşan kentlilerde bir bilinç oluşturmaya başlamış. Bu elbette kentteki sanatçıların ve akademisyenlerin dikkatini bu soruna da vermeleri sonucunu getirmiş.

Eva Khachatrian ile sanatçılar tarafından işletilen bir mekan olan AJZ nin 1. yıldönümü partisine gidiyoruz. AJZ Nvard Yerkanian’nın başını çektiği bir grup sanatçı tarafından 2009 yılının Eylül ayında kurulmuş. Film gösterimleri, sanatçı sunumları, sergiler ve dersler için açık bir platform işlevi görüyor. Küçük bir oda bir salon ve kapının önündeki avludan oluşan ve Yerevan sanat çevresinin desteklediği bir mekân burası. Tanıştığım genç bir gazeteci ve sanat yazarı ile sanat üretiminin görünürlüğündeki alternatif medyumların artan öneminden bahsediyoruz. Yerevanlı sanatçılar için Facebook’un öneminden bahsediyor. Sanatçıların işlerini sergilemek için sanal ortamın imkânlarını sonuna kadar kullanmalarının gerekliliğini vurguluyor. Ama bir serginin mekan boyutunun, orada varolma şeklinin, mekanla, mekan-dışı etkenlerle kurulacak olası ilişkilerinin de bir sergi için önemini yadsımamak gereğini konusunun es geçilmemesi gerektiğinde de hemfikiriz..

Bu üç günlük kısa ziyaret, yanımda getirdiğim İstanbul’daki sorunlar ve Tophane’deki galeri saldırıları ve sonrasında başlayan, sanatın kamusal olanla, kent ile, sermaye ile ilişkisi, alternatif oluşumların bağımsızlığının önemi gibi tartışmalarla burada da karşılaşmak aynı meseleye farkı bir kentten bakmak açısından öğretici oldu diyebilirim. Ama elbette kendi özgül koşulları, farkılıkları ve potansiyelleri bambaşka bir yer olduğunun bilinci ile.

Referanslar

“Armenian Center for Contemporary Experimental Art” için http://www.accea.info/en/home/

Chto delat/What is to be done? “The Tower: A Songspiel” adlı filmi için – http://www.vimeo.com/12130035

Alexander Tamanian için  http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Tamanian

AJZ Artist-run Space için http://www.facebook.com/group.php?gid=166519722138&ref=ts

Dejenere Bir Ütopya Olarak Disneyland

English version here

MASA kitabı için yazmıştım…

“Belki de ütopya, kendini yok etmeden asla gerçekleşemez.” David Harvey

Pilvi Takala’nın 2009 yılında ürettiği “Hakiki Pamuk Prensens” adlı çalışması Paris Disneyland’da yaptığı bir performansın video kaydından oluşuyor. Performans, dünya çapında tanınan ve anlatılan, Grimm kardeşler tarafından herkesce bilinen haline kavuşturulan ve Disney tarafından kullanım hakları satın alınarak 1937 yılında sinemaya uyarlanan Pamuk Prenses karakteri üzerinden, modern yaşam mekanlarının sınırlarını teşhir ediyor. Sanatçı, Disneyland’da izleyiciye sunulan Pamuk Prenses karakteri ile aynı kıyafeti giyerek mekanın girişinde arz-ı endam ediyor ve içeriye girmek istiyor. Bu esnada araya giren güvenlik görevlileri, korumalar, seyirciler ve onların dillendirdiği gerekçeler aracılığı ile mekandan uzaklaştırılırken, bu “uzlaşmanın” ve “yumuşamanın” merkezi olan, çatışmadan arındırılmış sistem bir anda başka bir yüzle karşımıza çıkıyor. Bastırma, kontrol ve dışlama mekanizmaları bu “ütopik” mekanda mütevazi bir müdahale ile görünür oluyor.

Bu eylemin Takala’nın daha önce Alışveriş merkezleri ve çalışma mekanları gibi günümüz toplumsal yaşamının merkezi önemdeki mekanlarında gerçekleştirdiği eylemleri de akılda tutarak okumanın gerekli olduğunu düşünüyorum (“Bag Lady 2006”, “The Trainee 2008”, “The Angels” 2008) Bu çalışmalarda da steril, mutlu, verimli çalışma, tüketim alanlarının, dışarısı ve içerisinin hem mekansal hem de zihinsel sınırlarının araya giren bir etmenle kesintiye uğramasına şahit oluruz. Özgür yaşam alanları olarak kodlanan mekanların içindeki baskı ve dışlama mekanizmaları dolaysız biçimlerde buralarda da karşımıza çıkar.

David Harvey bu mekanları “uzamsal biçim ütopyaları” olarak adlandırır Thomas More’dan Le Corbusier’e oradan modernist kent tasarımcılarına kadar olan ütopyacıların pratiklerini tanımlarken.Yeni toplumun inşaasının, onun yaşadığı çevre ve mekanın tasarımı ile gerçekleşeceği düşüncesinin yaşadığımız dönemdeki uygulayıcıları, bu söylemi, kendi ideal toplumlarını yaratmak için kullanmaya devam ediyorlar. Disneyland bu mekanların en gözalıcı örneği olarak karşımıza çıkıyor. Tabi kökten farklı bir şekilde.

Dejenere ütopya, ilk kez Luis Marin tarafından kullanılan yine Disneyland’ı örneklendirerek açıkladığı bir kavram. Disneyland, Marin’e göre ütopik bir mekandır ama dışarı ile arasına eleştirel bir mesafe koymaması yüzünden dejeneredir. Burası gündelik hayatın fantastik bir temsilidir; “mutlu, uyumlu, çatışmasız alandır; sakinleştirmek ve yumuşatmak, eğlendirmek, tarihi icat etmek, efsanevi bir geçmişe özlem duymak ve meta kültürü fetişizmini eleştirmek yerine süreğen kılmak üzere “dışarıdaki” “gerçek” dünyadan soyutlanmıştır…Bu katıksız fantazi dünyasının çeşitli uzamsal düzenleri vardır. Diyalektik yoğun gözetim ve denetim sayesinde bastırılır, istikrar ve uyum sağlanır. İç uzamsal düzenlemerle birleşen hiyerarşik otorite biçimleri, çatışmayı veya normdan sapmayı önler” (Harvey).  Bu yapısı ile ütopya içkinleştirilmş bir ideolojik söylemin temsili olarak, başta Amerikan toplumu olmak üzere günümüz neoliberal ütopyaların vücut bulduğu alışveriş merkezleri, lüks toplu konut alanları (gated community) ve eğlence merkezleri aracılığı ile toplumsal yaşamımızdaki yerini alır.

Bu içleme dışlama girişimi, sadece güncel toplumun değerlerinin içerildiği alanların değil “kötü” ve “kabul edilmez” olanın da toplumsal alandan kovulmasını, araya sınır koyulmasını ve soyutlanmasını da getirir. Girişinin çıkışının gözetim altına alındığı, içerideki faaliyetlerin denetlendiği dışarı ile sınırının katı bir şekilde çizilerek soyutlandığı başka bir “ütopik” mekandan bahsetmek bu noktada ilginç olabilir.

Hamsterdam, The Wire (HBO, 2002–08) adlı TV dizisinde uyuşturucu satıcıları için ayrılmış serbest bir bölgeye verilen isim. TV dizisi 2000 li yılların başında Batı Baltimore (ABD)’da geçer ve neoliberalleşen post-endüstriyel günümüz Amerikan kentinin gerçekci bir resmini sunar. “Gerçek yaşamın yarı-antropolojik bir yeniden kurulumu” olarak okunabilecek yapım, kentin arka sokalarında uyuşturu satıcıları ve polis arasında başlayan ve bütün kente yayılmış olan “suç”u adım adım görünür kılar. Politikacıların, emlak komisyoncuların, savcıların, sendikalacıların, kaçak göçmenlerin vs. dünyasının içinden  geçerken, kentin dönüşümünün onu var eden ilişkilerle birlikte nasıl yapılandığını ve yeniden yapılandığının izlerini süreriz.

Hamsterdam bu değişimin izlerini gözlemleyebileğimiz bir imkan sunar bize. Dizinin 3. sezonunda satışını engelleyemedikleri uyuşturucuyu yerleşim yerlerinin dışına terk edilmiş boş yerleşimlerin bulunduğu bir alana taşımak isterler polisler. Hem yerine yeni ve modern evler yapılmak için yıkılan bölgelerinin yerine yenisi bulmak için yapılacak olası savaşların önüne geçmek, hem de uyuşturucu satışının sokakların gündelik işleyişinin bir parçası olmaktan çıkarıp, bölgeyi “güvenli” bir yere dönüştürerek göçleri engellemek için en uygun ve gerekli yol olarak görünür yöneticilere. Bu “freezone”, satıcılar için polisler tarafından belirlenmiş ve koruma altına alınmış, toplumsal hayattan tecrit edilmiş bu utopik alan adını da bir satıcı tarafından uyuşturucu satışının serbest olduğu Amsterdam kentinin adının yanlış anlaşılmasından alır. Mekan, girişinin ve çıkışını polis tarafından sağlandığı, satıcı gruplar ortaya çıkacak anlaşmazlıkların yine onlar tafarından tatlıya bağlandığı, alıcıların da buraya yine polis tarafından taşındığı bir yer. Hamsterdam içinde bulunduğu kentin hukukundan, gerçekliğinden, ilişki biçimlerinden bağımsız olarak sadece uyuşturu satışı için değil yasadışı olarak kabul edilen birçok faaliyetinde merkezi hale gelir. Ta ki sınırları içerisinde işlenen bir cinayetin burayı teşhir etme tehlikesi karşısında kapatılana kadar bir ütopya-bölge olarak varlığını sürdürür.

Hamsterdam yine gündelik toplumsal yaşamın başka bir yüzünü görünür kılıyor. İdeal olandan farklı olarak “düşman” olan da yine aynı yöntemle toplumsal alanın dışına atılıyor. Sınırlar ister katı ister görünmez olsun Hakiki olmayan Pamuk Prensesin Disneyland’da girişine izin vermeyen yasa görevlisi uyuşturucu satıcısının da dışarıya çıkmasına engel olur. İkisinde de gerekçe benzer. Pamuk Prenses içeride “yanlış” birşey yapma potansiyeli yüzünden ütopik alana giremek. Hamsterdam’daki biri de dışarıda ki toplumsal düzeni rahatsız etme potansiyeli yüzünden dışarıya çıkamaz.

Bu satırı yazarken aynı zamanda da gazelerden Amerika’nın Arizona eyaletinde yasadışı göçe karşı alınan önlemlere karşı verilen tepkileri okuyorum.Güvenlik güçlerine farklı etnik kimliğe sahip olanların serbestçe sorgulama ve alıkoyma hakkından, farklı aksanı olanların ingilizce eğitim vermesinin yasaklanmasına kadar daha bunun gibi birçok göçmen karşıtı yasalar çıkarılıyor. Sınırların kalktığı, hertürlü malın, sermayenin ve faaliyetin serbestçe dolaştığı retoriğinin yanında, ABD’nin Meksika ile olan sınırının bütçesinin her yıl artırdığına vurgu yapıyor Saskia Sassen “ bu süreçte, sınırlarını ne kadar silahlandırmış olursa olsunlar güçlü ülkeler aynı zamanda güçlerinin sınırını da görünür kılarlar”

Referanslar

Louis Marin, Utopics: Spatial Play, trans. by Robert A. Vollrath, Atlantic Highlands, NJ: Humanities, 1984.

John Kraniauskas, Elasticity of demand: Reflections on The Wire, Radical Philosophy, March/April 2009.

David Harvey, Umut Mekânları, Çev.Zeynep Gambetti, Metis Yayınları, 2008.

Saskia Sassen, Is This the Way to Handle Immigration?,The Huffington Post, 2010. http://www.huffingtonpost.com/saskia-sassen/is-this-the-way-to-handle_b_550235.html

Dış Sınırlar, İç Çizgiler

English version here

Nazlı Gürlek’in editörlüğünü yaptığı “Şimdi Kim Rol Yapmak, Hatta Oyunculuk Görmek İster”adlı gösterim programı için hazırlanan yayın için yazmıştım…

Yaşadığımız toplumların, birçok ölçek ve biçimde, içleme ve dışlama pratikleri üzerinden kurulduğunu söylemek yeni bir şey değil. Sıcak/soğuk, karanlık/aydınlık, gürültülü/sessiz, kamusal/özel, sanal/gerçek gibi ayrımları, birbirini dışlama, tanımlama ve yeniden tanımlama, çatışma ve ayrışma pratikleri üzerinden düşünmek de. Ama bu ayrımların sınırları ve kıyılarında gerçekleşen deneyimler için her zaman söylenecek yeni bir şeylerin varlığına ihtiyaç duyulur. Bu “kıyılar ve yapılandırılmamış alanlar her zaman enerji yüklüdür”[1] der Mary Douglas. Geçişler, eşikler, köprüler hep yeninin, daha önce söylenmemişin acemice kekelenerek söylendiği mahallerin alanı olmuşlardır.

Søren Thilo Funder, Kopenhag’da yaşayan bir sanatçı. İşlerinde çoğu zaman, olası olan, olmasından kaçınılmaya çalışılan ve kapatılarak dışlanan gerçekliğin aşırılaşarak  etkisizleştiği durumlar üretir. Çalışmalarında, gerçekleşmiş bir şeyin hemen ardından izlediğimiz darmadağın olmuş kitapevi – Wasteland (Bulldog) – yine aynı şekilde bir alışveriş merkezi – Wasteland (Food Court) -, neden sonuç ilişkisi kuramadığımız bir ara durumun gerçekleştiği uzun anların, olası olanın kıyılarını temsil eden sahnelerini izleriz – Friendlos (aka The Bandit Wolf-Man).

Funder, Red Tape adlı çalışmasında, bu sınırları koymak, farklılıkları radikal olarak derinleştirmek, dışlama ve içleme mekanizmalarını belirginleştirmek için girişir bu kıyıdaki eylemine. İki farklı gerçeklik rejiminin kıyılarında gerçekleşir performans. Sinemanın gerçekliği ile yaşadığımız gerçeklik. Bir başka ayrım daha vardır yaşadığımız gerçeklik içinde; bir tehlike potansiyelinin biriktiği mekan (Tarlabaşı) ve “biz” arasında.

Tarlabaşı, İstanbul’un merkezinin hemen yanıbaşında, 1942 yılında çıkarılan Varlık Vergisi ve 6-7 Eylül 1955 yılında yaşanan talan ve yağma olayları sebebiyle, çoğunluğu azınlıklardan oluşan nüfusun göç etmek zorunda kaldığı bir yer. 1980 yılında birçok tarihi yapı yıkılarak açılan büyük bir bulvar sayesinde Taksim’den koparılarak içine kapalı bir bölge haline geldi. Bu günlerde çoğunlukla alt sınıftan insanların, yerli ve yabancı göçmenlerin yaşadığı bu bölge, yapılması planlanan projelerle ve içinde yaşayan nüfusu yerinden eden politikalarla bir dönüşüm içerisinde.

Dünya üzerinde değişen kaynaklardan tehlikeli olarak adlandırılan birtakım coğrafyaların varlığı bildirilir: Karanlık, balta girmemiş ve medeniyetin gitmediği ıssız adalar. Bunların en ünlüsü Birleşmiş Milletler’e göre dünya üzerindeki en tehlikeli bölge olarak tanımlanan Haiti’nin başkenti Port-au-Prince’in varoşları olan Cite Soleil’dir. Bölgedeki silahlı çetelerce yönetilen, “kuralsız”, dışarıya kapalı tam bir “ütopik mekan”.

Funder’in filminin adı ve eylemin gerçekleştiği yer de buna benzer bir mekanı ima ediyor: “Sakın Tarlabaşı’na gitme” uyarısı kuralsız ve kontrol edilmesi zor radikal bir alanın varlığını belirtiyor.

Sanatçının eylemi böyle bir bağlamda ve aralıkta gerçekleşiyor. Elindeki kırmızı bantla Tarlabaşı’ndaki evlerin kapılarını “Kairo”[2] filminden ödünç aldığı jestle (bu jest son derece uç örnekleri de hemen aklımıza getiriyor: Nazilerin yahudilerin evlerini işaretlemesi, Kosova’da Maraş katliamında yaşanalar ve Sulukule’deki uygulama) kendine güvenle, dikkatli ve ciddiyetle tek tek kaplıyor. Sahip olduğu çatışmadan arındırılmış refah ortamından çıkıp tekinsiz ve tehditkar alanları tespit ediyor. Araya giren müzik ve “Kairo” filminden alındığını bildiğimiz diyaloglar ve ara sıra kadraja giren yaşlı bir kadın, çocuklar ve satıcı dışarı ile içeri arasındaki sınırın iki yanının temsilleri gibiler. Bu ara alanlar içeride gerçekleşme ihtimali olan ile dışarıdaki çatışmasız ortamı sürekli bozulup yeniden kurulan bir kurguya oturtuyor. İçerinin ve dışarının farklı kurgusallıklar içindeki gidiş gelişlerinin deneyimlendiği eşik anlar, tekrar eden işaretleme eyleminin zemini oluyor.

Görkemli ve Önemsiz Şeyler Arasında

Bu söyleşiyi Erinç Seymen ile Galerist dergisi için yapmıştık…

Erinç Seymen son çalışmalarını 20 Mayıs 2009 da Galerist’te açılan “İkna Odası” başlıklı sergi vasıtası ile izleyiciyle paylaştı. Erinç’le sergide yer alan yeni işleri üzerinden politikadan, cinselliğe sanattan tahayyüllerine kadar son dönemde kafa yorduğu meseleleri konuştuk.

Önder Özengi: Erinç şununla başlayalım istersen. Çok çeşitli medya kullanıyorsun işlerinde. Tuval resminden, müziğe/sese, videoya, performansa kadar. Bu medyalar seni besleyen tek ve birbirinden bağımsız alanlar mı yoksa medyaların verili alanından kaçış için bir zorunluluk mu?

Erinç Seymen: Zorunluluk değil, istemli bir kişilik krizi; bu krizi sürdürmek alışkanlıklarıma, izleyicinin beklentilerine, üslupçuluğa karşı sahip olduğum tek savunma gereci. Farklı malzemelerle ve hatta bir malzemeyi kullanırken farklı anlatım biçimlerine başvurmak uzun vadede ortaya çıkabilecek rehaveti ve tam bir afyon gibi etki eden aşırı öz güveni de bertaraf etmemi sağlıyor. Ayrıca farkındalık aralığımı da genişletebileceğimi düşünüyorum bu sayede. Yemek masasında oturmuş hararetli bir sohbeti sürdürürken peçeteyi yırtarak küçük formlar bulmak, çatal kaşıkla sesler çıkarmak, kürdanları dizmek gibi: bu oyunların zihinsel bir karşılığı da olduğunu düşünüyorum. Ayrıca 6 ay orada, 1 yıl burada yaşayıp, kısa süreli işlerde çalışan ve sıkıldığı anda çekip giden insanlar vardır, bu tür insanlara hep çok özenmişimdir, benim asla beceremeyeceğim bir şeyi yapıyorlar. Bırak o sıklıkta göç etmeyi, kısa süreli seyahatleri saymazsak, doğduğumdan beri aynı şehirde ve semtte yaşadım ben, hayalini çok kez kurmama rağmen asla başka bir coğrafyaya göçmeye cesaret edemedim. Sanırım sanat alanında deneyselliğe sarılmak içimde kalan bu ukdeyi de bir miktar hafifletiyor.

Ö.Ö: Bu göç üretimde bulunduğun ve görünür olduğun alanlar düşünüldüğünde de karşımıza çıkıyor. Sanatın kendi iç disiplinlerinin arasındaki bu gidiş gelişler başka disiplinler arasındaki gidiş gelişlere nasıl çevriliyor. Senin sanat dışındaki üretim ve eyleme alanlarından sanat üretimini nasıl etkileniyor yada tersten sorarsak diğer üretimlerin sanat üretimini nasıl içliyor.

E.S: Örneğin iletişim ve dil üzerine tekrar tekrar düşünme ihtiyacını doğuruyor. Küçük ya da büyük ölçekli bir hak-özgürlük mücadelesi içindeyseniz, siyasi doğrucu terminoloji kullanmak biraz kaçınılmaz oluyor. Nitekim yaygın dil tabirlerinin toplumal hafızaya sinmiş ayrımcılıkların karşılığı olduğunu iddia ederken siz de kullandığınız dile dikkat etmek zorundasınız. Ama bir sanat yapıtını siyasi doğrucu kıskaca hapsetmek de onun keşifçiliğinden, deneyselliğinden ve dolayısıyla da başlatabileceği tartışmaların zenginliğinden çok şey götürebilir. Mesela Laibach’ın paramiliter/totaliter estetiği o kadar inandırıcıdır ki, faşizan eğilimlere sahip bolca dinleyicisinin olduğu söylenir. Halbuki paramilitarizmi ve totalitarizmi hicvediyorlar. Acaba Laibach bu denli inandırıcı olmasaydı sahip olduğu etkiyi koruyabilir miydi? Aynı biçimde, bir izleyici “Ateş böcekleri”nin orduya ve militarizme dair  iyimser bir resim olduğu kanısına kapılabilir. Oysa bu resim çocuk zihninin şekillendirilmesiyle, kimi kanaatlerin büyüleyici merasimler aracılığıyla kodlanmasıyla hesaplaşmaya çalışıyor ki, zaten resmin ilham kaynağı Mao döneminin geleceğe umutla bakan insan portreleriyle dolu propaganda posterleriydi. Benim de izlediğimde infiale kapıldığım yapıtlar oldu elbette ama bir sanat yapıtının siyasi doğruculuktan nasıl ve ne kadar muaf tutulabileceğine dair ölçüt belirlemek de çok zor görünüyor. Üstelik provokatif yapıtlar üreten bir sanatçının hayatının diğer alanlarında neler söyleyip yaptığı da son derece belirleyici. Sansürcülükten ve alelacele yaftalamaktan kaçınmak istiyorsak, bu tür krizlere yol açan her yapıtı kendi içinde değerlendirmekten başka çaremiz yok sanırım.

Ö.Ö: Bu sergide yer alacak üç çalışmanın üzerinde duralım istersen. “Klinikte Bir Gün” “Okulda Bir Gün” ve “Fabrikada Bir Gün” serisinden. Bu resimler özenle işlenmiş ayrıntılandırılmış toplum/cemaat/birey tahayyüllerinden oluşan bir harita gibi bana kalırsa. Buradan yola çıkarsak bu toplumsal tahayyül ve ütopyalarından bahsedebilirmiyiz? Günümüz kentlerinde fabrikada, okulda, klinikte bunlar nasıl işliyor ve senin üretimlerin bunu nasıl kavrıyor?

E.S: Okul, hastane, fabrika gibi kurumların topyekün tasfiyesine ya da bunlara alternatif yaşam teknolojilerine/örgütlenmelere dair elbette sık sık gündüz düşleri görüyorum ben de. İnsanlarının ütopyalarını, “başka bir toplum/dünya” kurgularını dinlemek çok mühim benim için: bu resimler, kitaplarını  okuduğum ya da fikir alışverişinde bulunduğum insanların hayal güçlerinden de besleniyor. Hafızamda sakladıklarımın yanında dosyalar dolusu not, alıntı ve kayıt biriktiriyorum “bir gün” serisi için: kimi zaman bir dostumun dillendirdiği travma, kimi zaman bir gazete haberi ya da bir sendikanın basın bülteni. Sonra bunlara denk düşebilecek ya da en azından çağrışım zincirleri kurabilecek mizansenler bulmaya çalışıyorum. Şunun altını çizmeliyim ki, tam da bu sebeple, biçimsel olarak o gelenekle benzerlik gösterseler de, bu resimler “gerçeküstücü” değiller, çünkü ben “bilinçdışı”yla ilgilenmiyorum, zira psikanalizin bilinç/bilinçdışı ayrıştırmasını ve çizdiği hudutları ikna edici bulmuyorum. Okulların, akıl hastanelerinin, fabrikaların tarihe gömülmesi gündelik angaryalar arasında insana nefes aldıran ve iç açıcı hayaller elbette, ama bu hayallerin yakın gelecekte gerçekleşmeyeceği aşikar. O halde bu kurumların halihazırda nasıl işlediğinin, otoritenin nasıl kurulduğunun, kontrol ettikleri bireylere ne vaadedip onlardan ne talep ettiğinin tahlil ve teşhir edilmesi hayati önem taşıyor. Eğitim, ruhsal tedavi ve üretim ilişkileri arasındaki kordonları incelersek akıl hastanelerindeki tutsakların sosyalleşme haklarının kısıtlanması, öğrencilere İstiklal Marşı’nın okutulması ve işçinin zaman/emeğinin düzenlenmesi arasındaki geçişkenlikleri de izleyebiliriz. Tabii sadece travmaları değil, bu kurumların boşluklarından faydalanmak suretiyle açılan küçük kurtarılmış alanları veya geçici çıkışları da müdahil etmeye özen gösteriyorum kompozisyonlara: gizlice mastürbasyon yapan klinik tutsağı, sigara içen öğrenci ya da işten kaytarmayı becerebilen işçi de var bu cehennemsi manzaralarda. Bir süredir üzerinde en çok durduğum mevzulardan biri kontrol mekanizmalarındaki inanç/kanaat tasarrufu. Bu kurumlar, otoritelerini büyük ölçüde kişilerin toplumsal yaşama müdahil olma ve bu sayede hayatta kalma zorunluluklarına borçlular belki ama bu otoritenin korunması için bireylerin müdahil oldukları eksiği gediğini görse dahi bir biçimde sisteme inançlarının sürekliliği gerekiyor, aksi takdirde çok daha fazla toplumsal patlama ve isyana şahit olurduk. Tam da bu noktada kitlesel inançların nasıl dolaşıma sokulup taze tutulduğunu, çünkü yöntemler/argümanlar zamanla geçerliliklerini yitirebilirler, daha detaylı biçimde anlamak istiyorum. “Nasıl oldu da filanca parti bir anda bunca insanı peşinden sürükleyebildi”den tut da, “niçin okulda öğrendiklerine bu denli gönülden inanıyor”a kadar birçok soruyu daha sağlıklı biçimde cevaplamak mümkündür belki bu sayede.

Ö.Ö: Peki cinsellikte durum nasıl? “Norm dışı cinsellik” ve sado-mozoşist manzaralar senin çoğu işlerinde sıklıkla karşımıza çıkıyor. Buradan yola çıkarak erk, iktidar, itaat, zevk, kölelik, oyun ve acıyı birbiriyle nasıl ilişkendiriyorsun.

E.S: Sado-mazoşist imgelerin bazı temel toplumsal mevzuları tartışmak için çok kullanışlı ve ilham verici olduğunu düşünüyorum. Aileyi, cemaati, ulusu bir arada tutmak için pompalanan biat kültürü; çalışmanın yüceltilmesiyle güçlendirilen köle ahlakı; savaşta ya da işte ya da toplumsal yaşamda kendini feda etmenin tekrar tekrar bir erdem gibi sunulması, tüm bunlar iktidar mekanizmalarının kullandığı yaygın gereçler. Ancak biliyoruz ki, sadece cezaya yönelik bir metodolojiyle otorite kuramazsınız, haz ekonomisi de bu kontrolün bir parçası; uzun soluklu diktatoryalar biraz da acı ve haz arasında ince bir denge kurmayı becerebildikleri için ayakta kalırlar. Sadece isyanların önüne geçmek üzere dağıtılan irili ufaklı ödüllerden bahsetmiyorum. Mesela birçok bayramın insanları birbirine yakınlaştırmak kadar kitlesel itaati pekiştirmek ve kişilerin sadakatinin sağlamasını almak gibi işlevleri de var bana kalırsa. Veya örneğin eski geleneklere uygun/ modern idamların veya teşhir/ibret gösterme yoluyla gerçekleştirlen sembolik infazların ayinselliğiyle köle-efendi cinsel pratiklerinin ayinselliği arasında benzerlikler bulmak mümkün.

Ö.Ö: Çalışmalarında ortaya çıkan politik bakış açısını konuşalım istersen. Sanat ve politika ilişkisine nasıl bakıyorsun? Sence sanat belli pir politik görüşün mesajlarını iletmenin bir aracı mı, yoksa bunun ötesinde ve karşısında başka olanakları tahayyül etmenin bir yolu mu?

E.S: “Mesaj aracı” yerine sanat yapıtını siyasi meseleler üzerine bir düşünüm ve deneyim alanı biçiminde görmeyi yeğlerim sanırım. Sanat  toplumsal mücadele ve dönüşümler için daha çok kaynak sağlayabilir bana kalırsa ama bunu biraz da sanattan beklentiler belirliyor. Sanat yapıtı ilk anda örneğin bir kamusal protestonun ya da sivil itaatsizlik eyleminin etkisini yaratamayabilir belki ama bu gibi eylemlere koşut devam eden tartışmalara büyük katkıda bulunabilir, dolayısıyla sanat yapıtının “ne işe yaradığı”na dair fayda eksenci yaklaşımın tuzaklarına dikkat etmek gerekiyor bence. Sanatçıların, izleyicilerin ve sanat kuramcılarının katıldığı bir tartışmada söz alan biri “keşke öyle bir sanat yapıtı üretilse ki, sayesinde darbeci generaller yargılansa” demişti. Bir yapıtın bu tür bir mucizeyi tetiklediğini varsaysak dahi, bu durum, örneğin militarizmi toplumsal cinsiyet bakımından işleyen bir başka yapıtı değersiz kılmaz, zira bu yapıt küçük ve önemsiz gibi görünen bir unsurun pek de öyle göründüğü kadar etkisiz olmadığını deşifre edebilir. “Halkı askerlikten soğutmak” suçlamasıyla davaların açıldığı bir coğrafyada militarizmin toplumsal cinsiyet üzerinden nasıl tesis edildiğinin incelenmesi, en az askeri himayenin normalleşmesini anlamak kadar önemlidir belki.  Sık sık gündeme gelen bir şikayet konusu da sanat yapıtının kafa karışıklığına neden sebep olması. Oysa ben bunun iyi bir şey olduğunu düşünüyorum, çünkü kafa karışıklığı yeni tartışmaları ve daha fazla spekülasyonu müjdeler. Bu bakımdan güven telkin etmeyen, huzur kaçıran, kıymık bırakan yapıtlar benim için daha cazip.

Ö.Ö: Yine bu ilişkiden devam edersek “İkna Odası” serginin ve sergide yer alan bir çalışmanın da adı. Bu sanırım aynı zamanda galeri mekanı ve onun verili bağlamında muhalif ve eleştirel olmanın görece rahatlığına da gönderme yapan bir başlık sanırım. Sence sanat alanı ya da daha spesifik olarak galeri mekanı diğer kamusal mekanlardan görece daha mı özgür? Bu konudaki düşüncelerini merak ediyorum.

E.S: Bahsettiğin rahatlığı iki biçimde okumak mümkün bence; sansürü/toplumsal baskıyı sollamak ve korunaklı alanlarda hareket etmek. Biri çıkıp “galeride muhalefet yapmak kolay” diyebilir örneğin ve bunda bir haklılık payı da vardır, zira sanat yapıtıyla sorunsallaştırdığın hassas bir mevzu üzerine yüksek tirajlı bir gazetede yazı yazmak ya da bir sokak eylemine katılmak arasında ciddi fark var. Bununla beraber birçok sanatçının son derece cesur yapıtlar ürettiğini ve bu yapıtları sergileyerek büyük riskler aldığını, hatta bazılarının büyük bedeller ödediğini de gözden kaçırmamak lazım: yapıtları nedeniyle damgalanan, tehditler alan, hakkında davalar açılan sanatçılar var. Bunun yanında kimi konuların bu coğrafyada öyle ferahça dillendirilememesi sebebiyle dolayımlamaya başvurmak sanatsal bir üslup/anlatım biçimi olmanın yanında sanatçının kendini savunması açısından da işlevsellik kazanabiliyor ki, eğer sanatçının ömrü boyunca sürünüp hırpalanmaya gönüllü bir çilekeş olduğuna dair romantizmden sıyrılırsak, bu işlevselliği anlamak zor değil . Mesela sansürün çok daha ağır işlediği ve toplumsal tahammülün şu ana nazaran çok daha düşük olduğu 80’lerde mizah ve özellikle de karikatür geleneği Türkiye’de muhalefet etmenin mühim bir gereciydi. Sanatla karikatürü hiçbir biçimde eşitlemiyorum elbette, bambaşka disiplinler bunlar, ama bir çıkış imkanı yaratmak, varoluş alanını genişletmek bakımından aralarında kader ortaklığı olabileceğini düşünüyorum.